Domenico Cacopardo. Il Delitto dell'Immacolata

di Ivan Fassio

Il Delitto dell'Immacolata di Domenico Cacopardo è ambientato nelle terre di origine del padre dell'autore, tra Messina e Letojanni, nel 1977. Il racconto, narrato in prima persona del protagonista Filippo Solimèni fino ad un inaspettato colpo di scena finale in uno degli ultimi capitoli, si articola su uno sfondo di rappresentazione socio-culturale della Sicilia Anni Sessanta. Sono tanti i riferimenti alla tradizione familiare e gastronomica e alla dialettica tra emancipazione femminile e retaggi della cultura cattolica e dell'ipocrisia provinciale. Proprio in questo senso, l'ambientazione del romanzo è organizzata in modo sentito, con divertite allusioni alla realtà storica.

All'inizio dei fatti, il personaggio principale – Filippo, detto Lollo - è uno studente di giurisprudenza al secondo anno di Università. 
Lollo viene condotto in caserma all'alba del 4 marzo 1977 e interrogato sulla morte di Immacolata Pianuzza in Barbalonga Chirò, la vicina di casa assassinata nella tarda serata dell'8 dicembre 1976, festa dell'Immacolata Concezione. La donna era stata la sua prima amante. Ascoltata la deposizione del giovane, la dottoressa Adele Piraino Limongi, sostituto procuratore, lo arresta e lo rinchiude in carcere. Fabrizio Prisicianotto, penalista di Messina, viene incaricato della difesa e la delega in gran parte al giovane praticante Italo Agrò, suo sostituto e cugino dell'indagato. Qualche tempo dopo, l'imputato viene considerato estraneo al delitto e rilasciato. La sua situazione si complica a causa dell'omicidio di un'altra ragazza, possibile testimone del primo omicidio e seconda amante di Lollo. Anche questa volta, i Carabinieri arrestano il protagonista, ma sono costretti a rimetterlo in libertà per una testimonianza. Il romanzo si chiude con lo svelamento della reale colpa del protagonista, con le ragioni reali della scrittura del romanzo in un flashback rivelatore e con la scomoda presa di coscienza dell'inevitabile iterazione del delitto. Il detto Argentino riportato in calce sul finale “Herba mala nunca muere” conclude con una punta di amarezza una narrazione veloce, che coinvolge empaticamente il lettore nelle vicende del protagonista. Divagazioni in chiave erotica, scanzonate descrizioni di tic individuali e sociali arricchiscono con ironia il dettato scorrevole della scrittura di Domenico Cacopardo.

Le Poesie di Giacomo Romagnolo. VI Concorso Internazionale "Città di Aqui Terme"

di Ivan Fassio

Archicultura

Dove nasce la poesia? Quando è avvertita come necessaria, in giovane età, l’ispirazione prende le mosse da circostanze emotivamente toccanti. Certo, potremmo fantasticare suggestivamente su quanto il Romanticismo abbia attinto dalle radici infantili del poetare. È chiaro, tuttavia, che i primi esperimenti attecchiscono su un terreno scosso sentimentalmente. E allora sono le situazioni archetipiche a farci riflettere su sensazioni e pensieri: una giornata di pioggia, lo stelo inclinato di un fiore, il misterioso viaggio in lande sconosciute, lo scorrere lento di un fiume…

Proprio attraverso la trattazione di queste tematiche, Giacomo Romagnolo, studente tredicenne, è stato il vincitore selezionato al VI concorso Internazionale di Poesia “Città di Acqui Terme". La natura si riflette nei suoi versi, ricercata istintivamente e descritta semplicemente, come materia davvero condivisa. Il giovane autore è sicuro nella comunicazione delle proprie esperienze, per l’urgenza spiazzante della scoperta e per la prima consapevolezza di una percezione. È questa, in fondo, la base dell’estetica e della poesia: la primordiale, candida coscienza dei sensi…

La Pioggia

di Giacomo Romagnolo

Sento la pioggia cadere

sul mio viso,

è un suono lento, dolce, ritmico.

Vedo la pioggia

cadere dal cielo,

è un'immagine delicata.

Mi perdo nel suono della pioggia mentre osservo

la sua cadenza.

Vorrei essere una goccia, posarmi su di un fiore,

cancellare tutto ciò che è triste

e creare un mondo migliore

un mondo di pioggia colorata.

Il Lungo Viaggio di Nonno Carlo

di Giacomo Romagnolo

Te ne sei andato in un giorno d'estate,

un giorno in cui splendeva il sole,

un giorno in cui avevo gli occhi

incantati ad ammirare un luogo bellissimo.

Ho guardato il cielo e ti ho pensato,

ho guardato il fiume

che scorreva tranquillo

e gli ho affidato un pensiero,

il mio pensiero,

il mio saluto,

per accompagnarti

verso il tuo lungo viaggio.









Jordi Virallonga. Fa triste

Jordi Virallonga, Fa triste

di Ivan Fassio

“Le città esistono dovunque” scrive Jordi Virallonga in una poesia, “Grammatica”, che potremmo definire “pro-grammatica” all'interno della raccolta “Fa Triste”, recentemente pubblicata da Sentieri Meridiani Edizioni nella traduzione di Emilio Coco.

Le città, come prodotto conclusivo di un processo di presa di coscienza sociale, rappresentano il punto di partenza di una realtà fondata sullo scambio. Tale scambio, analizzato nelle strutture capitalistiche che regolano il mondo occidentale contemporaneo, non è equo. Da qui, la condizione “spaesata” dell'intellettuale, in bilico tra attaccamento e recupero della tradizione e critica ai valori della modernità.

Virallonga sceglie – analiticamente – di lavorare sulle strutture. Lo fa attingendo, problematicamente, dal dibattito novecentesco su urbanistica, paesaggio e architettura. Ogni poeta vive la geografia del mondo che lo circonda accompagnato da una scissione esistenziale: la distanza tra la razionalità dello studioso e l'incompatibilità spirituale con i meccanismi sociali.

Citando un altro titolo all'interno della raccolta, “Mimesi dell'Architetto”, potremmo parlare di divario tra progettualità dettata da esigenze economiche di praticità e convivenza e constatazione delle reali necessità esistenziali dell'uomo.

La casa, la città, l'insieme delle relazioni, ogni cosmo e ogni microcosmo conservano l'intelaiatura del rapporto di convenienza tra le parti, ma rivelano l'arbitrarietà delle consuetudini. Sono “fatti che si spiegano con un'equazione matematica” che, tuttavia, esprimono in superficie tutto il disagio della civiltà contemporanea. Che cosa fa, dunque, il poeta? Si dispera, ma di una disperazione cauta. Si rattrista in coscienza, saldo e consapevole di creare – post-modernisticamente - lamentazioni, critiche, invettive. Sa che dovrebbe “sperare che l'abitudine funzioni”. Praticando il corpo di quest'abitudine, la seziona anatomicamente, come se si trattasse di un'autopsia necessaria a chiarire le cause di n decesso. Così, in”Anatomia della Speranza”, il “dolore perverte qualcosa di questo piacere di civile uguaglianza”. Il desiderio rende l'uomo disposto a tutto, in una maniacale volontà di “potere”: possibile scavalcamento di ogni regola di convivenza con il prossimo...

“La morte non è la morte, è un morto”: in questa sala settaria, l'unico concetto che il chirurgo nn riesce a situare in una struttura di pensiero è la morte, che resta saldamente radicata nell'identità di ognuno. “L'uomo resiste nella polvere”, infatti.

“Fa sole e fa noia” e, di conseguenza, “presto verranno le vacanze”: misero e gretto sollievo, spartiacque tra impegni lavorativi e progettualità familiare e sentimentale. Fa triste pensarci, ma è così. Tutto il consueto gioco di ruolo, che il poeta, lo scrittore e il filosofo maledicono, perdendo le staffe di fronte all'inevitabile impossibilità d'azione...

Federico García Lorca. Sonetti dell’amore oscuro

di Ivan Fassio

Passigli Editori continua la sua proposta, in nuove traduzioni, delle opere di Federico García Lorca. Dopo la fortunata antologia delle Poesie d’amore, giunta già alla quinta edizione, non poteva mancare il fondamentale  poetico rappresentato dai Sonetti dell’amore oscuro.

Scritti tra il 1935 e il 1936, anno in cui il poeta fu assassinato, questi testi sono rimasti inediti, anche a causa della loro tematica omosessuale, fino al 1983, quando furono pubblicati clandestinamente. L’oscurità a cui rimanda il titolo, così facilmente assimilabile all’amore diverso, rimanda in realtà a una sofferenza affettiva che García Lorca interpreta in modo mirabile attraverso un linguaggio ardito e imprevedibile. Agli undici sonetti dell’amore oscuro si uniscono in questa edizione anche i restanti dodici sonetti che Lorca ha scritto nell’arco della sua vita, inseriti al termine del libro nella sezione Otros sonetos.

Valerio Nardoni, traduttore e curatore del volume, fa riferimento all’esaustiva semantizzazione del termine “oscuro” operata da Oreste Macrì - a cui la pubblicazione è idealmente dedicata nell’anno del centenario della nascita. L’ispanista, nel saggio “Origini e Continuità dell’Amor Oscuro” (Sud-Puglia, n.2, giugno 1988), ripercorreva le ascendenze ritmiche e lessicali dei sonetti, in modo da giungere ad una definizione dell’effettivo carico simbolico-esistenziale dell’opera. Federico García Lorca attinge in profondità alla tradizione lirica del suo paese: dal sonetto in alessandrini, alla maniera modernista di Rubén Darío, passando dalla purificazione linguistica dei Sonetos espirituales di Juan Ramon Jiménez e risalendo alla fonte cinquecentesca della Noche oscura di San Juan de la Cruz. Il poeta cita esplicitamente il fondatore dei Carmelitani Scalzi nel sonetto La mujer lejana (“Mi cuerpo es como un ánfora hecha de noche oscura”) e nel Soneto de la carta (“Llena, pues, de palabras mi locura / o déjame vivir en mi serena / noche del alma para siempre oscura”). In questo senso, lo stesso Valerio Nardoni definisce il concetto di oscurità come la realtà che sta nel fondo della “nostra foresta inestricabile” (Mario Luzi), in cui nessuna ragione possa addentrarsi per sollevare l’individuo dal tormento.

Federico García Lorca

Sonetti dell’amore oscuro

Poesia

traduzione di Valerio Nardoni

Anno :2013

Pagine :64

Prezzo :9,00€

ISBN :9788836814046

http://www.passiglieditori.it/

Oltre l'abitudine alla bellezza

OLTRE L’ABITUDINE ALLA BELLEZZA:
"Invisibili come Sassi" di Davide Toffoli

Giovanni Bonacci

Fra i tanti doni dell’età matura l’acquisizione di una prospettiva è forse il più pregiato. Giorno dopo giorno va infatti sbiadendo il senso di unicità che accompagna il nostro incontro con le cose; queste – anche quando sono nuove – sempre di meno appaiono del tutto sconosciute, rivelano piuttosto un dettaglio, anche minimo, che ci riporta ad un’esperienza passata: riconosciamo in questa risata il suono d’una risata altrui, nell’entusiasmo di questo incontro l’aroma d’un entusiasmi passati, nel tramonto che ci emoziona stasera il tramonto che ci emozionò anni fa. Ci scopriamo affetti da una malattia che mai avremmo paventato, la potemmo chiamare, con garbo, “abitudine alla bellezza”.

Se prima vibravamo per ogni scoperta, ora, inaspettatamente, ci troviamo a dover difendere la nostra capacità di suggestionarci, di farci cogliere alla sprovvista : dobbiamo allenarci all’essere impreparati per evitare che questa “abitudine” divenga pian piano “torpore”. Non è facile indicare uno strumento utile ad affrontare questa sfida, segnalo però quello che mi ha suggerito una bella lettura di qualche tempo fa: la presa di posizione. La lettura in questione, opera di Davide Toffoli, è una raccolta di poesie ed ha per titolo “Invisibili come Sassi”. Prendere posizione non significa, in questa sede, accostarsi ad un’opinione che ci rassicura più di altre o sostenere energicamente un’idea contro tutto e tutti. Significa semplicemente eleggere degli elementi che ci aiutino a interpretare le cose, individuare una lente che sentiamo essere valida e cercare di ri-leggere, attraverso di essa, ciò che ci circonda. La lente è, nel libro in questione, il rapporto con un luogo e, in seconda battuta, un mito che quel luogo ha abitato prima che noi vi entrassimo in contatto.

Molte delle composizioni più recenti – scelte tuttavia come apertura della raccolta – hanno per sfondo località poste a sud-est di Roma, in un arco che va dai parchi cittadini lungo la via Appia ai colli che la stessa Appia raggiunge: sono luoghi pieni di storia, segnati da ruderi o toponimi di origine romana. Ed è proprio questo sfondo a costituire la presa di posizione dell’autore. I versi non desiderano solo esprimere un’emozione privata, ma vogliono “sfidare” quest’emozione mettendola in contatto con la storia del posto per vedere se da questo incontro si apre una prospettiva inattesa, sorge, magari, una domanda.

Personalmente trovo che il fascino di queste poesie risieda nella coscienza della propria distrazione, in una lotta contro l’abitudine del pensiero che ha per nostro primo alleato il luogo in sé ed una forte volontà di scoprirlo. A volte ci si accorge d’essere stati sconfitti (dormivamo mentre qualcosa di meraviglioso accadeva), a volte i nostri occhi sono rimasti bene aperti e la suggestione d’un’immagine ha risvegliato la nostra coscienza. L’esito di questa battaglia è sovente contenuto nei versi finali. Leggiamo a tal proposito le strofe conclusive di due poesie della prima sezione “Nel lago” e “All’ombra del sambuco”: “(…) cresce ancora / Oreste al limitare / del bosco / mentre osservi, distratto, altri giorni, / ed il tuo amore / si specchia nel lago (…)”; “(…)Sotto un limaccioso azzurro notte, / sembri quasi intravedere / le navi-palazzo in fiamme, / mentre un ragazzo steso / all’ombra del sambuco / ti ricorda / quanto lesto / corra il sole d’inverno (…)”.

In entrambe le composizioni, specchio di atteggiamenti antitetici, l’appiglio che rimane saldo è la presenza fisica del posto, la coscienza del fondale e della sua concretezza: il bosco, il lago, il sambuco, l’azzurro opaco della sera. Pietre miliari rispetto alle quali orientarsi.

In tutta onestà bisogna però dire che questa devozione ad un luogo preciso (direi quasi ad un dettaglio geografico) non è nuova nella ‘autore e, se caratterizza in maniera più costante le ultime composizioni, è riscontrabile anche in quelle di qualche anno prima. Il luogo va nominato perché è lì che la suggestione ci ha sorpreso e tornandoci non dovremo solo riconoscere case e palazzi, ma anche il pensiero che quelle case e quei palazzi ci hanno suggerito: “Vagliagli, sei anche questo.” (“Primavera ‘96”); (…) restare vasi comunicanti appena, o stanze comuni in piena Siena ?(…) (“Ombre senesi”).

Altro nodo da segnalare (o lente attraverso la quale vedere) è l’intermittente identificazione fra l’uomo e l’elemento naturale. In questo senso la dinamica è duplice perché da un lato – sotto il punto di vista tecnico – ci si avvale dello strumento metaforico, ma dall’altro – sotto il punto di vista contenutistico – questa metafora appare svuotata dall’incompiutezza dell’identificazione, meta sempre sperata e quasi mai raggiunta. Anche qui possiamo operare un parallelismo tra due componimenti che esemplificano due esiti contrapposti. Ci soffermiamo nuovamente sulle strofe finali; stavolta sono quelle di “Tarassaco” ed “Ombre sacre”: “(…) succhiamo la radice / gustandone a fondo, / prezioso velo, / quel raro e ruvido sapore amaro… // Radi cimeli andati, come ancore / aggrappate al suolo / le ali cambiano forma nel cielo (…)” ; “(…) Nella selva / valse la pena spingersi / per ritrovare il passo / (…) / (…) restiamo sempre irrisolti fantasmi… / commistioni di attimi… / Spasmi di timido inchiostro / sulle pagine bianche… / Ombre / in eterna indagine (…)”.

Si comincia allora a capire come uno dei principali temi di fondo sia l’oscillazione tra compiutezza e incompiutezza o, con minor precisione, ma maggior capacità iconica, tra buio e luce. Prima abbiamo avuto modo d’apprezzare questa oscillazione sotto il punto di vista psicologico, ora la questione è forse ancor più radicale, prettamente fisica.

In “Tarassaco” l’avvenuta identificazione non è dichiarata, ma emerge dalla sparizione del “noi” che occupava la penultima strofa. Di quelle labbra che succhiavano una radice nel finale non si fa più menzione, rimane solo l’altra parte della pianta – l’”ala” - che alla persona sembra fare da specchio, quasi che guardandola mutare nell’aria osservasse pian piano mutare sé stessa. Del resto l’intero testo è un’alternanza di nuclei in cui l’oggetto osservato diviene soggetto della frase successiva, diluendo in sé l’osservatore. Diverso è l’approccio utilizzato in “Ombre Sacre”. L’evento mancato non emerge per allusione, ma per chiara asserzione testuale.

Ciò che interessa maggiormente è la modalità d’osservazione. Sarebbe sbagliato dire che le strofe ascrivibili ai momenti di “buio” siano la rappresentazione del brutto, laddove solo le parti di “luce” determinano un vero godimento estetico. Entrambe rappresentano un momento di profonda fascinazione per questa ricerca del contatto (con sé o con la natura ) e, per mezzo della prospettiva utilizzata, ci portano fuori da quella temuta “abitudine” di cui si parlava in precedenza.

“Invisibili come sassi” è, a parer mio, un diario di viaggio molto veritiero; riflette fedelmente un l’evoluzione d’un pensiero che tanto si nutre di riferimenti (Montale e Turoldo in primis), ma che è soprattutto specchio delle esperienze vissute e delle sfide che un’esperienza sempre propone.

Vi suggerisco per questo l’incontro con la lettera viva, sperando che anche veniate colti, tra un verso e l’altro, dal fascino livido della delusione e della scintilla, quasi immediata, della riscossa che sta per arrivare.

Breve reseña crítica sobre creacionismo y ultraísmo en España

Breve reseña crítica sobre creacionismo y ultraísmo en España

Gonzalo Pernas Frías

En una sentencia bastante conocida y parafraseada, al menos en publicaciones como la que aloja este texto, Gerardo Diego aseguró haber inventado el Ultraísmo él solo, en Santander¹. La otra cita canónica –Germán Gullón hace uso de ambas en un estudio imprescindible² - es la de Juan Jacobo Bajarlía, quien toma al ultraísmo como al hijo del creacionismo huidobriano³. Sin embargo, más allá de las paternidades, la razón de ser del ultraísmo obedece al leitmotiv genérico de toda vanguardia: la desestabilización de usos lingüísticos y representacionales considerables como establecidos; la deconstrucción del constructo sin fin más allá de la propia acción desestabilizadora. El desgaste progresivo del novecentismo –justamente su inevitable normalización- lo haría permeable a los fluidos futuristas, cubistas, dadaístas y expresionistas que venían de Europa, como ejemplifica la consideración de Cansinos Assens como “president” español del dadaísmo, por parte de la revista Dadá⁴.

Aunque en la Historia de las literaturas de vanguardia de 1965, Guillermo de Torre reconoce el ultraísmo español como movimiento literario posterior a la estadía de Huidobro en Madrid⁵, el crítico y ultraísta juvenil considera a aquel una suerte de cubismo literario inspirado en Apollinaire, Cendrars y Reverdy. De Torre añade que el creacionismo –implicado en el desarrollo conceptual de una metapoética, más que en un rupturismo incondicional- es independiente del ultraísmo, bien que Juan Larrea y Gerardo Diego abrazasen la propuesta huidobriana desde las dogmática filas ultras. Calumniado a su vez por Reverdy, Huidobro va denostando cada vez más el ismo español desde una atalaya compartida con Assens, quien llega a identificar su Candelabro de los siete brazos (1914) con Las pagodas ocultas (1914). Por su parte, Gerardo Diego defiende la preminencia de la afirmación estética del creacionismo sobre el ultraísmo⁶.

Dejando de lado la polémica Reverdy-Huidobro sobre quién precedió a quién, y que es objeto de gran número de textos académicos que suelen incluir a Herrera y Reissig en cuitas de autoría y plagio, parece claro –como De Torre mostró- que la aportación del francés a su creacionismo culminó en la adaptación literaria de ciertos principios cubistas, más que en la consumación de aquellos en su propia obra. De hecho, Reverdy teorizó sobre la independencia de pintura y poesía como medios autónomos en Nord-Sud, mientras el chileno admitía todo un campo de posibilidades experimentales en el que trabajar⁷. De todas formas y como se sabe, ambos poetas confluyen en la búsqueda de una poesía antimimética, autorreferencial, en fuga de lo poético y al encuentro de lo plástico, y cuyo aspecto más exotérico –por así decir- es su irrefrenable sed de innovación. Esta punta de lanza, genérica de las huidas vanguardistas, fue la que penetró en el ámbito literario que Huidobro frecuentó a su paso por España. El apostolado del poeta, como lo llamaba Assens, cultivó el ultraísmo con semillas huidobrianas, aunque en terreno algo más árido que el París de Max Jacobs o Blaise Cendrars.

Si el término “ultra” fluye de la pluma de Assens⁸ –que parodiará el ismo en El movimiento V.P.- Guillermo de Torre concreta la fecha de aparición del manifiesto seminal ultraísta: fue en febrero de 1919, en los periódicos El Liberal, la Jornada y La Correspondencia de España⁹. Lejos de las articulaciones discursivas de las vanguardias dadaístas y futuristas, el ultraísmo abraza literalmente todo lo que sea nuevo, y tal pobreza conceptual explica un poco su escasa inflamabilidad; la tímida capacidad revulsiva que ha hecho del ultraísmo poco más que un periodo de estudio por parte de investigadores especializados. El excesivo cuidado con el que el ultraísmo pretendió cuestionar el mundo formal y conceptual del novecentismo, es sin duda uno de los principales motivos de su corto alcance y transitoriedad; algo a lo que debe sumarse –sería poco riguroso obviarlo- el status periférico de España en términos tanto geográficos como culturales.

Tras la visita del profeta de Santiago de Chile, los manifiestos ultraístas acomodaron en la península la propuesta de Marinetti¹⁰, por una parte, y la de los planteamientos dadaístas por otra, sin olvidar la influencia de otros ismos de las dos primeras décadas del siglo XX. Igualmente, es razonable otorgar al ultraísmo una vigencia de poco más de un lustro: el tiempo que transcurre entre los manifiestos de finales del veinte y el cierre de la madrileña revista Vltra en 1922, justo un año antes de la publicación de Hélices¹¹. En relación a esta, Juan Bonilla dijo que “al juvenil De Torre le fascinaban las palabras esdrújulas y decía que los motores sonaban mejor que los endecasílabos. Caricaturizar su manera de decir está al alcance de cualquiera, pero no hay que perder de vista que estamos ante un momento de alborada en el que unos jóvenes, hartos de la rima modernista, de los cisnes y las princesas, tratan de acompasar su reloj al de Europa”¹².

Las dificultades del acompasamiento se comprenden recordando cómo De Torre –a diferencia de corresponsales como Alberto Insúa o Ricardo Baeza- escribe sobre las soirée dadaístas a través de terceras personas. Significativamente, en la velada ultraísta del 30 de abril de 1921 en el Ateneo de Madrid, el autor de Hélices comentó “la falta absoluta de perspicacia y de lealtad captadora por parte del público –tan desemejante al que, en aquellos días, disfrutaban los dadás parisinos-”¹³. Falta de un público que reaccionaba adversamente a “la poesía, por llamarla de alguna manera, de Guillermo de Torre, el más recalcitrante, dogmático, desengarzado e invertebrado de todos los colaboradores [de la revista Vltra], pararrayos que sin duda atraía, quemando a los demás poetas, las tormentas de un público reacio a sus fiebres léxicas”¹⁴. No ha de extrañar el muy vanguardista colofón de la revista citada, con un número exclusivamente dedicado a la generosa publicidad incluida en números anteriores. Era 15 de marzo de 1922, y la acción instrumental de los ultras comenzaba a saborear las hieles de su obsolescencia.

Lo que Bonilla observa sobre el único libro poético de un autor más recordado por su dedicación a la historia de las vanguardias –y su fundación de la editorial Losada en Buenos Aires- se corresponde con lo escrito por Gullón en su Limitaciones del ultraísmo: “diría que la importancia del ultraísmo acaso resida en sus limitaciones, en la continua pugna por acoplar el ritmo del mundo moderno al ritmo lento interno del espíritu”¹⁵. Y es que Gullón se adscribe a la comprensión de la poesía ultraica como búsqueda –efectivamente- de un plus ultra, al menos lo suficiente como para no conformarse con el valor exclusivamente histórico-anecdótico que Torrente Ballester ve en los experimentos de Guillermo de Torre y compañía. En cualquier caso, el conato de sincronización que la presencia en España de artistas como los Delaunay, Picabia o Barradas –y la seminal de Huidobro, que venimos tratando- propició, afectó un cierto cuasiparoxismo que ayuda a comprender las críticas de D´Ors y el último Cansinos Assens.

La saña con la que Assens retrató a De Torre¹⁶ y el modo en que se mofó de la aventura ultraísta son, de algún modo, una denuncia de aquella como sucedáneo –incluso como corrupción- de un cubismo y creacionismo serios: los que el sevillano mostró a la élite confusa de poetas que frecuentaba el Café Colonial. Pero Assens no solo divulgó y tradujo a los cubistas franceses, también importunó a Huidobro al relacionarlo con Apollinaire, Jacobs y Reverdy. Si De Torre y correligionarios desvalijaron¹⁷ el legado del chileno –como se ha visto- sin saber muy bien qué y cómo hacer con él, Assens dio a entender que el creacionismo huidobriano era una especie de apéndice cubista, aunque siempre desde un respeto que el autor de La novela de un literato no profesó por ninguno de los jóvenes ultraístas.

Huidobro, sospechoso de egolatría irremediable, posible aunque improbable mistificador de fechas relativas a la producción de su obra, acusado incluso de ser un poeta mediocre… tiene sin embargo razones para ver el ultraísmo como una “dégradation ou mauvaise comprehénsion du creationisme”¹⁸, o más elocuente y menos duramente, como una “escuela fantasista”¹⁹. El afán “ultra” por ajustarse los relojes, reflejado en manifiestos que no exigieron mucho más que novedad ni asumieron la gravedad metafísica del creacionismo puro –entendido precisamente como búsqueda trascendental de creación pura-, hizo del ismo español un suceso fugaz que cruzaría el Atlántico, y que se mantendría en el plano de la subversión formal. El creacionismo –al menos el creacionismo huidobriano-, sin especular sobre las paternidades con las que empezábamos el texto, buscó efectivamente un hecho nuevo y fugitivo de lo poético. El ultraísmo, bien que no le faltaran razones, se preocupó por desmantelar aquel mundo de cisnes y princesas que se ha mentado, esperando –mientras tanto- la llegada de un contenido que quedó en el camino.

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Notas:
1)DELGADO, Fernando G. “Gerardo Diego y las puertas de los ochenta años”. Insula. Nº 354. 1976. Pág. 29.
2) GULLÓN, Germán. “Limitaciones del ultraísmo”. Revista Iberoamericana VOL XLV. Nº 106-107. Enero-junio. 1979. Págs. 335-342. Pág. 336.
3) BAJARLÍA, Juan Jacobo. El vanguardismo poético en América y España. Perrot. Buenos Aires, 1957. Pág. 18.
4) Dada Nº 6 (“Bulletin Dada”). París, 1920. Pág. 2.
5) ROBLES, Mireya. “La disputa sobre la paternidad del creacionismo”. Thesaurus XXVI. Nº1. 1971. Pág. 98.
6) VALCARCEL, Eva. “Vicente Huidobro y el creacionismo en España”. Huidobro. Homenaje 1893-1993. Eva Valcárcel (ed.). Universidade da Coruña. La Coruña, 1995. Págs. 11-49. Pág. 16.
7) CASTRO MORALES, Belén. “Los horizontes abiertos del cubismo: Vicente Huidobro y Pablo Picasso”. Anales de literatura chilena. Año 9. Nº 9, 2008. Págs. 149-167. Pág. 154.
8) En CANSINOS ASSENS, Rafael. “La nueva lírica: su irradiación”. La Correspondencia de España. Madrid, 1918. Pág. 4.
9) SARMIENTO GARCÍA, José Antonio. Las veladas ultraístas. Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, 2013. Pág. 15.
10) MARINETTI, Filippo Tommaso. Manifesto tecnico della letteratura futurista (pliego). Direzione del Movimento Futurista, Milán, 1912.
11) DE TORRE, Guillermo. Hélices. Mundo Latino. Madrid, 1923; Hélices. Reedición facsímil a cargo de José María Barrera López, (preliminar de Miguel de Torre Borges). Centro Cultural de la Generación del 27. Málaga, 2000.
12) GARCÍA MARTÍN, José Luis. Poetas de novecientos. Entre el modernismo y la vanguardia [Antología]. Tomo II. De Guillermo de Torre a Ramón Gaya. Fundación Santander Central Hispano. Madrid, 2001. Pág.11.
13) OSUNA, Rafael. Revistas de la Vanguardia española. Renacimiento. Sevilla, 2005. Pág. 187.
14) Op. cit. Pág. 197.
15) GULLÓN, Germán. “Limitaciones del ultraísmo”. Revista Iberoamericana VOL XLV. Nº 106-107. Enero-junio. 1979. Págs. 335-342. Pág. 337.
16) Un buen ejemplo es la siguiente semblanza: “ingenuo, candoroso y al mismo tiempo de una audacia y un aplomo invulnerables a desaires y burlas. Pequeñito, vestido como un pollo pera, con el pelo cortado a rape, unos ojos inexpresivos, unas orejas como ventiladores y un hablar gangoso debido a la nariz torcida, y llevando bajo el brazo una carterita de colegial”. Citado en DIAZ DE REVENGA, Francisco Javier. “Cansinos Assens, Guillermo de Torre y los orígenes de la Vanguardia en España”. Monteagudo. 3ª época, Nº 10. 2005. Págs. 135-138. Pág. 138.
17) CASTRO MORALES, Belén. “Los horizontes abiertos del cubismo: Vicente Huidobro y Pablo Picasso”. Anales de literatura chilena. Año 9. Nº 9, 2008. Págs. 149-167. Pág. 155.
18) Citado en CASTRO MORALES, Belén. “Los horizontes abiertos del cubismo: Vicente Huidobro y Pablo Picasso”. Anales de literatura chilena. Año 9. Nº 9, 2008. Págs. 149-167. Pág. 157.
19) Op. cit. Id.

Vicente Cervera Salinas

HIJOS DEL DEVENIR
Descubren que no es cierta
la sentencia: “Sólo un camino conduce
al bien, e infinitos, al error”.
Equivocarse no es errar. Lo
formulan en la dicha que los asalta
cuando estampan una respuesta,
o cuando deben decidir entre el viaje
y la calma. Un punto en el mapa
se actualiza en cientos de planos y placeres
imprevistos, en miríadas de sorpresas,
en espantos incontables. Un día
los encontré: se asemejaban
a humaredas, que prometían
calor en el hogar remoto
y perseguido. Como ellas, se esfumaban
al tocar su entraña, que no era,
que no los habitaba… Imaginé
entonces que nada podría seducir
tan agriamente el corazón, y
di en ensayar sus movimientos
y sus bellas mutaciones. Os confieso
que fui fiel a esa senda serpentina,
a ese sendero siempre abierto hacia
otras nuevas direcciones. Os confío
una verdad que allí aprendí: no
se renuncia ni a la muerte al devenir.
Siempre el reposo se hace guía.
Siempre la guía se desprende
hacia otro fin. Siempre es un fin
que se proyecta al paradero que
dejamos sin vista. Oscuros
nombres sustituyen viejas fٖórmulas
de estricta idolatría. Ya no eres
más quien eras. Te prohijaron mares cálidos,
ciudades blasonadas, confusas
lenguas. No eres ya más
quien dijo: “De una vez”. Te
apadrinaron estaciones, bocas de
metro, tarjetas postales, o las persianas
de un hotel donde fugaste de tu ser.
No perfeccionas una línea
que trazaste única: como el sol,
como la noche, como el fuego
y como la marea, alcazas los átomos
de la intensidad. Luego te eclipsas.
Y procreas devenires sin parar.



FIGLI DEL DIVENIRE
Scoprono che non è vera
la sentenza: “Un sentiero solo conduce
al bene, e infiniti all’errore”.
Sbagliarsi non è errare.
Lo si vede nella gioia che li assale
quando danno forma alla risposta,
o devono decidere tra il viaggio
e la quiete. Un punto sulla mappa
rimanda a centinaia di piani e di piaceri
imprevisti, a miriadi di sorprese,
a innumerevoli spaventi. Un giorno
li ho visti: somigliavano
a nuvole di fumo, promesse di
calore in un lontano e bramato
focolare. Come queste, sfumavano
toccando loro l’anima, che non era,
che non trovava lì dimora… Ho immaginato
allora che nulla potesse sedurre
così amaramente il cuore, e
ho voluto provarne i movimenti
e le belle mutazioni. Vi confesso
che ero fedele a quella strada serpentina
a quel sentiero sempre aperto verso
altre nuove direzioni. Vi confido
una verità che lì ho imparato: anche
alla morte non rinuncio, in divenire.
Il riposo diviene sempre guida.
La guida tende sempre
ad altri fini. È sempre un fine
proiettato verso il luogo
non visitato. Rimpiazzano
gli oscuri nomi le vecchie formule
di una dura idolatria. Ormai non sei
colui che eri. Ti hanno accolto caldi mari,
città blasonate, confuse
lingue. Ormai non sei più colui
che aveva detto “Basta”. Ti
hanno accolto le stazioni, le entrate del
metrò, le cartoline o le persiane
di un hotel dove fuggivi dal tuo essere.
Non migliori più una linea
che hai tracciato unica: come il sole,
come la notte, come il fuoco
e come la marea, giungi agli atomi
dell’intensità. Poi ti eclissi.
E procrei incessante il divenire.


Vicente Cervera Salinas, de Figli del divenire, Iride, Rubettino, 2013, traducido por la prof. Marina Bianchi y el prof. Mario Francisco Benvenuto.
Muchas gracias al autor por enviarnos el poema.