Tra sogno, viaggio e passo da acrobata

TRA SOGNO, VIAGGIO E PASSO DA ACROBATA
(Carmen Leonor Ferro “ACROBATA”; traduzione di Alessio Brandolini)

Eleonora Mozziconi
Davide Toffoli

Acróbata” è una elegante pubblicazione bilingue del 2011, per la Raffaelli Editore: un’antologia poetica che include testi estratti dal libro “El viaje” (2004) e delle successive raccolte inedite “Acróbata” e “Inestabilidad”, qui pubblicate per la prima volta sia in spagnolo che in italiano, nella traduzione dello scrittore romano Alessio Brandolini. L’autrice, Carmen Leonor Ferro, è nata a Caracas nel 1962, laureata in chimica all’Università Simón Bolivar; ha fondato la casa editrice Luna Nueva dell’Università Metropolitana di Caracas, specializzata in traduzioni di poesia. Ha tradotto in spagnolo Ungaretti, Penna e Antonia Pozzi. Vive in Italia dal 2005 ed attualmente è curatrice della collana di poesia ispanoamericana della casa editrice Raffaelli.


L’antologia si apre con la sezione “El viaje” dove, seppur in chiave evocativa, si fa spazio l’esperienza autobiografica dell’autrice, venezuelana ma discendente da immigrati europei fuggiti in America Latina in cerca di speranze e lontano dalla distruzione lasciata dalle guerre e dalla mostruosità dei totalitarismi. La parola è immaginazione, strumento inimitabile per muoversi in uno spazio alieno, inseguendo un “viaggio inverso”, interamente rivolto verso le origini, in un duplice itinerario: quello più reale e fisico del ritorno verso l’Italia dei nonni e quello più immaginario e chimerico verso il recupero del passato, muovendosi sempre con equilibrio da acrobata tra desiderio e memoria. L’eredità lasciata dai nonni è un libro, ma soprattutto un “mare”, che nel simbolo si trasforma neppure troppo lentamente in “oceano” da attraversare, percorrendo a ritroso il percorso degli avi: “Mis abuelos / me habían / dejado / como regalo / un libro / que describía / el mar de un pueblo / pequeño y pobre / del sur de Italia”. Un tema ricorrente è quello del “sogno”, spesso desiderio assoluto del viaggio (“Lo único / que me hacía / levantar / de la cama / y cruzar la frontera / al otro mundo / era el sueño / del viaje”), fuga da un presente percepito come distante e dalle mille maschere indossate nella quotidianità (“la fuga / ma hablaba / día a día / de mis muertes pequeñas”). Sempre il mare è simbolo costante di un futuro che chiama al viaggio necessario: si tenta di immaginare percorsi alternativi, si cerca di restare (“por momentos / uno cree / que el viaje / se acabó / y piensa // esta es la realidad / voy a vivir en ella / como un huésped / a ver si algún día / habla conmigo”); il luogo cui ritornare è una sorta di Eden da riconquistare, prima nel sogno, poi nella vita reale (“del paraiso / nos viene / el lado quieto / de las noches / esas horas / en que nos quedamos / dormidos // sin remordimientos”). Proprio dall’opposizione quasi dialettica tra sogno e realtà scaturiscono l’abbandonarsi alla fuga e il vero inizio del viaggio (“El viaje comienza / cuando estamo despiertos”; e ancora “Muchas veces / tuve la impresión / de esisti / en la huida // si algo me ataba / a mi deseo / de viaje / era desdibujar / lo que la vida / se empeñaba / en decirme // el mar / podía con todo // con mi sueño / de doncella / con mi visiones / de la tardes”). Ormai non c’è più scelta (“Todos los caminos / conducen / a mi casa”; e ancora “sueño / café y galletas / para el desayuno”). Chiudono la sezione: “El jardín”, nella quale il fantomatico paradiso terrestre tanto agognato sembra ormai raggiunto, tra ancestrali presenze (“Algo / que no podría llamarse / terreno / avanza // he aprendido / a aceptar esta fuerza // sin prisa // camino hacia la puerta”); e “La casa” , spazio fisico dell’incontro con la famiglia, simbolo di protezione e immagine paradigmatica dell’universo, dove passato e presente finalmente convivono (“Nos vemos más de cerca / uno el otro”; “el mar está dormido / por una calle baja / un puñado de gente // Día de San Gennaro / en Napoli // en toda partes / descubro / la cara de mi abuelo”).

La seconda sezione è “Inestabilidad”, interamente attraversata dal senso di precarietà trasmesso dal dualismo ineluttabile tra vita e morte (“La inestabilidad / convive / con la ilusión de tiempo”), dove ogni esistenza quotidianamente muore e si rinnova (“Nada es estable / bajo el sol”; perché “El universo / es una ilusión / que se prolonga en cada parpadeo // y que muere / cada istante / dentro de nosostros”). Sembra che la poetessa osservi con ammirazione gli aspetti ben visibili della natura (“Busco la solidez / de las hojas / que caen en el agua”), in un universo che sembra una sorta di “grande gioco” (“Parte del juego / de la fugacidad / es no saber / que el universo miente / a través del pasado / a través de su forma ilusoria / en nosotros”). In un mondo fatto di frammenti si afferma il ciclo inarrestabile di vita-morte-resurrezione (“Permitir el paso de las horas / como si el mundo / fuera más / que fragmentos”). La vita resta percepita come instabilità (“El olor / a desaparición / pre existe / a cada epifanía”; o ancora “el tiempo existe / para que algo perezca”). L’essere umano, nei suoi costanti tentativi di solidità, è come un insieme di particelle “mientras / el viento insiste / recio / contra la arena” (“El mundo / está hecho / de desapariciones / de burlas a la estabilidad // la solidez de una palabra / reposa / en el eco infinito / que se propaga hacia el pasado / hacia el tiempo / que ahora se extingue”); prova a nutrirsi di sogni e illusioni, scoprendosi però impaurita sintesi di “frammenti” (“Cada ilusión de casa / cada ideal de refugio / lo inestable / nos acompaña / y nos nombra / para luego mostrarnos / la nada / y los espero rotos”) o, più frequentemente, morto o addormentato (“en un instante / el paisaje del sueño / habrá cambiado / y entonces / apareceremos / muertos / - o dormidos – “). Un senso di eterna caduta si affaccia inesorabile (“Caes / sin ilusión de regresar”).

Si approda così all’ultima sezione “Acróbata”: nel dormiveglia, l’uomo torna ad interrogarsi sulle reali possibilità di incontrare il proprio passato (“aprendo a perdonar / mi desencuentro / al respirar / desnudez”; “buscaba a mis amigos / a los adolescentes acróbatas”). Sembra essere la parola poetica una possibile soluzione per “diseñar un alfabeto útil / al sueño”, mentre l’artista-acrobata persiste nella sua disperata resistenza grazie alle sue sibilline sensazioni (“nos toma la sensación / de venir de otro mundo / frágiles organismos / en sueños”). L’esistenza appare come una successione di enigmi da decifrare, lasciando respirare una sorta di presagio di morte al cospetto di un mondo che è destinato a durare (“Hay un camino atemporal / que no es transitable / hay una cita / a la que no asistiremos”), ma anche una suggestiva ipotesi di “fusione” nella “luce del sogno” (“Soñé / un cuerpo // frágil / como la lluvia // vestía / mi delgadez / de niña / me confundía / con la tela del aire // casi incorpórea // al ritmo / de una nada perfecta // subía / como una virgen // transparente / soluble // a la luz”; o ancora “Si tú aparecías / eras parte de todo / y allí no había distancia / entre yo / - solo, incólume, perfecto - / y ambos / - indiferenciados, poderosos, ciegos – “). La poesia di Carmen Leonor Ferro si conferma incentrata sulla costante necessità di reinventarsi propria di ogni essere umano, sempre pronto per forza di cose a “prendere il primo treno” verso una storia sempre nuova, con la sensazione poco appagante di percepirsi incompleto. In questo panorama spiazzante, spetta forse al “sogno della poesia”, seppur sfocato o deforme, ritagliarsi un ruolo privilegiato di consapevolezza o di speranza: “Hacer caso / a las deformidades del sueño / - con cariño - / me pareció saludable”.

«Las Sevillanas»

Fernando Villalón
(Sevilla, 1881 - Madrid, 1930)

Las Sevillanas

Trinos de cristal y plata. Mejillas de bronce y rosa. Negra noche en la abundosa pelambre que al clavel ata. Mirada abismal que mata. Cuello de tórtola añil. Fragancias de mes de abril bajo la falda planchada. Pies de aire. Faz robada a una Venus de marfil.

 («El alma de las Canciones», Andalucía la Baja, 1926.)

En Poesías completas, ed. de Jacques Issorel, Madrid, Cátedra, 1998, p. 148.

Agradecemos al profesor Jacques Issorel el envío del poema.

Fernando Ortiz

Fernando Ortiz

Marina Bianchi
Università di Bergamo

El noto poeta sevillano Fernando Ortiz (8 de marzo 1947 – 28 de enero de 2014) falleció en su ciudad natal la noche del pasado martes 28 de enero. Hemos perdido un Maestro que cantaba con humor y fino sarcasmo al tiempo que se iba y le acercaba a su fatal destino, un gran conocedor de poesía, un

crítico de indudable calidad, un ensayista imprescindible para conocer la lírica española contemporánea y un excelente articulista, ganador del Premio Andalucía de periodismo en 1978, del Premio José María Pemán de artículos periodísticos en 1989 y del Premio Nacional de Poesía Vicente Núñez en 1991.

Pero, ante cualquier otra cosa, hemos perdido un gran Amigo, brillante, sincero y disponible, que dispensaba preciados consejos a jóvenes escritores y estudiosos de la literatura española, que nos regalaba charlas y bromas –siempre entremezcladas– sobre la poesía y la vida, enseñándonos a amar las dos con la misma intensidad.

La poesía era para él un deseo de autenticidad expresado mediante una métrica perfecta, una búsqueda para entender la realidad y una contemplación reflexiva en la que nunca olvidaba su espíritu andaluz, con la luz de esas tierras como símbolo del edén perdido que alumbraba la sombra del paso del tiempo en cada uno de sus versos, y con la actitud vitalista que no dejaba de acompañar su elegía. Su yo literario filtraba lo trascendente y metafísico desde lo existencialista, con la conciencia de pertenecer a la modernidad de la “estirpe de Bécquer”, pero sin perder la herencia recibida de la metáfora barroca de Góngora, de la actitud romántica del mismo Bécquer, de la búsqueda de la palabra exacta y esencial de Juan Ramón Jiménez, de la ironía sutil de la tradición popular del sur de España, de los mejores miembros de la Generación del 27, de la palabra familiar y directa de la Generación del 50 y de la literatura europea –sobre todo la inglesa.

Su primer poemario, Primera despedida, vio la luz en 1978, seguido por Personæ en 1981, Vieja amiga en 1984, Marzo y La ciudad y sus sombras en 1986, Recado de escribir en 1990, Un funcionario en 1991, El verano en 1992, Vieja amiga (1975-1993) –su poesía completa hasta 1993– en 1994, Moneditas en 1996, Posdata en 1999, Poetas en Sevilla. Antología poética de Fernando Ortiz en 2002, Versos y años. Poesia 1975-2003 en 2003, Galería de Espejos en 2007, la edición ampliada de Vieja amiga. Poesia (1975-2008) en 2008, Poesía de una vida. Antología poética 1978-2011 y Miradas al Último Espejo (Poesía 2007-2010) en 2011, Después del Siglo XX y Platica en 2012.

Sus últimos poemas se hallan recogidos en una antología argentina que Fernando no tuvo el tiempo de ver físicamente en libro, resultado de una intensa y amistosa colaboración entre él y yo: Pasos que se alejan. Antología poética 1978-2013 (Buenos Aires, Viajera Editorial, diciembre 2013). Además, en la Colección El Duende de los QIA, saldrá pronto el epistolario en verso entre Fernando Ortiz y su amigo José Manuel Velázquez, sevillano como él.

A todos nos quedan sus poemas y su legado literario; pero los amigos, además, tendremos para siempre su generosidad como ejemplo, la sagacidad de sus palabras vivas en el recuerdo y el eco de su sonrisa en el corazón.

Un suggestivo labirinto intriso di profumi

UN SUGGESTIVO LABIRINTO INTRISO DI PROFUMI
(Pilar Fernández “RETORNO A LA CIUDAD DE LOS ESPEJOS”)

Eleonora Mozziconi
Davide Toffoli

“Retorno a la ciudad de los espejos” è una silloge pubblicata nel 1992 nella Colección “Alcazaba” della Diputación Provincial de Badajoz; l’autrice è Pilar Fernández, nata a Badajoz nel 1959, che dal cuore dell’Estremadura affronta un vero e proprio viaggio in versi, muovendosi con animo attento e insaziabile da flâneur tra le strade di una città soltanto evocata. Si respira l’aroma soave della brezza di una Lisbona, che mai viene realmente nominata e che quindi conserva un fascino particolare, intriso di oggetti squisitamente reali e simbologie quasi esoteriche, che le permette di fondersi a tutte le città possibili in un non-luogo al tempo stesso esatto e indefinito.

È una poesia composta da scatti rapidi e fuggenti, da brevi frammenti assolutamente privi di rime e punteggiatura, ma intrisi di profondo e puro lirismo (“Surges bella y ociosa / sembrada de farolas / ciudad de tanta muerte / en tu verdes pupilas un esplendor de estatuas”). I versi sono sempre carichi di colori (“Lagos de piedra blanca detenida en el tiempo”; “Por un mar de olas rojas y dragones suicidas” (…) “al timón horizonte de luz rubio esmeralda”), spesso concentrati su giochi e su effetti di luce (“En la ciudad dormida / de dorados tranvías y palomas oscuras / buscábamos un cielo más puro de luciérnagas / un mar de carabelas azules y astrolabios”; “…es como una caricia de sal / un blanco lienzo / que la lluvia oscurece”), con atmosfere che prediligono situazioni di crepuscolo, di penombre o di passaggio (“La ciudad nos habita / con la caricia blanca y azul de sus almenas / laberinto en penumbra”; “Partieron una tarde con la luz del crepúscolo / hacia tierras dormidas”).

Le liriche della Fernández trasudano una profonda intimità del viaggio e del racconto, che avvolge emotivamente il lettore con una grande quantità di odori, spesso ben decifrabili, ma anche insinuanti, misteriosi ed evocativi (“Amarte es un delirio / de vagones a oscuras / de luna solitaria con aroma a jazmines / se me ofrece como una flor nocturna / sólo yo he conocido / su secreto perfume”; “Su bahía perfumada de limones y velas”; “Tienes un eco amargo de lentas carabelas / cataratas de pájaro de lluvia de perfume / en los negros arcones / todos los signos dicen de tus amaneceres / ciudad de los espejos”). La fragranza più presente è quella squisitamente estiva del gelsomino notturno, chiamato in causa con nomi affascinanti e sempre diversi ( “Dama de Noche”, “jazmines” o ”Galán de Noche”).

La poetessa si lascia sedurre da un’intrigante “fascinazione del confine”, preferendo atmosfere di nebbia o penombra, immagini quasi mai dirette, che vivono piuttosto nei rimandi di esse che derivano dagli ambienti circostanti e che parrebbero sottolineare l’irremovibile sacralità di ogni punto di vista, seppur conservando l’indiscutibile centralità dell’io. Il profondo senso di mistero, che caratterizza i suoi versi, si addensa soprattutto nelle linee di confine e nei luoghi di incontro, proponendo di volta in volta simboli diversi quali l’orizzonte, una riva bagnata dalle acque, una barca che smuove il mare calmo lasciando una scia di spuma come sottile traccia (“adivina si puedes la linea misteriosa / entre il cielo y el mar / dos paraísos iguales”; “Las olas no saben de amor / y te buscan / fragrantes y rubias ascende tus muslos / cuando indiferente paseas por la orilla / ajeno a su ritmo / de lentas caricias”).

Le sue liriche sono vere e proprie istantanee, scattate dall’occhio vigile del flâneur, che ritorna, affronta la città e si inoltra nei suoi meandri più oscuri ed intriganti (“Tú frente a los cavallo de piedra / y el estanque / bordado de nenúfares / en el ángulo izquierdo un cisne solitario / la técnica transforma en materia / el recuerdo”). Tra ricordi, sogni, desideri e memorie, lungo i binari dei tram, nella città senza nome, non mancano riferimenti intrisi di esotismo quasi sacralizzante (“Íbamos de la mano / por la ciudad sin nombre / entre leones de piedra blanca y enredaderas / evocando la rosa lejana de los vientos / el llanto en los pezones / de alguna diosa negra”).

Tuttavia, il vitalissimo viaggio delle liriche vede apparire ossimoriche presenze di morte che rimandano ad una sorta di “paradosso dell’amore” (“Tus palabras / me cubren de lenta muerte dulce / paisaje devorado por tiernos escorpiones / golondrina de sangre y harapientas estrellas / infierno donde oculta sus dardos / la locura”); la raccolta si chiude proprio sotto questo segno, all’apice del viaggio, con la lirica “Cénit” (“Como un lento cadáver / que caminara a ciegas / que dijese calabra vacías / y sintiera como la sangre ardiente / deserta sus arterias / tu ausencia”).

La “Città degli Specchi” di Pilar Fernández è un suggestivo labirinto in cui, da lettori, vale di certo la pena perdersi.

Luuanda de Luandino Vieira

Luuanda de Luandino Vieira – alicerce fundamental da construção da identidade angolana

Regina Célia Pereira da Silva
Università degli Studi l’Orientale di Napoli

Nos passados dias 18 e 19 de novembro de 2013, realizou-se na Università degli Studi di Napoli l’Orientale, um ciclo de conferências sobre o tema “Luuanda di Luandino Vieira cinquant’anni dopo”. A esta iniciativa participaram os escritores angolanos Ana Paula Tavares e Ondjaki (este recebeu recentemente o Prémio Saramago 2013 pelo seu livro Os transparentes).

O encontro realizado com estes dois escritores, fez-me lembrar as famosas tertúlias portuguesas que se desenrolavam ao sabor de um café ou de uma cerveja bebidos na Brasileira. De facto, o clima que se criou ente todos era informal e extremamente amigável o que proporcionou uma grande abertura e até confidência – é Ana Paula Tavares que o confirma, em primeira pessoa, quando declara que iria contar mais uma história acontecida em Luanda, autobiográfica evidentemente.

Tudo parte do famoso livro de Luandino Vieira Luuanda publicado em 1964 e escrito durante a sua estadia na prisão, para onde tinha sido arrastado pela polícia política, devido às suas ideias políticas. Acusado de ter ligações políticas com o Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA) foi preso em 1959 pela PIDE - Polícia Internacional de Defesa do Estado, no âmbito do que ficou conhecido como "processo dos 50". Em 1961 voltou a ser preso, tendo sido condenado a 14 anos de prisão e a rigorosas medidas de segurança. Em 1964 foi transferido para o campo de concentração do Tarrafal, em Cabo Verde, onde viveu oito anos, tendo sido libertado em 1972, em regime de residência vigiada.

O volume Luuanda reúne três narrativas que retratam a dura realidade que se vivia nos musseques angolanos durante o colonialismo. Assim, a preocupação fundamental do autor era aquela de ser o mais fiel possível à realidade. Para Ondjaki, este livro é constituído por uma trilogia - Vavó Xixi e seu neto Zeca Santos, Estória do ladrão e do papagaio e Estória da galinha e do ovo - que abrange a infância, a adolêscencia e a vida madura autor e, revela simultaneamente a dimensão crítica, cívica e literária do mesmo. A elaboração literária de Luuanda deixa entrever uma perspectiva utópica da Luuanda revela um homem guerrilheiro e contemporaneamente literário e que este não existe sem aquele. Constituí uma ponte entre o mundo interior e aquele exterior, no âmbito literário. Trata-se de um livro que se baseia na conexão reclusão-reflexão-reaprendizagem, isto é, na vida de prisioneiro que, apesar da sua condição, não deixa de pensar e reflectir.

realidade. Concebida num momento histórico revolucionário, esta obra simboliza a consolidação paulatina do processo de resistência popular que se opõe ao poder colonial, sugerindo caminhos para a transformação efectiva da sociedade angolana. Os autores angolanos, afirmam ainda que

Por outro lado, é de salientar qe a escrita literária de Luuanda, escolhida por Luandino Vieira, já não apresenta aquele portuguê de Coimbra ou de Lisboa, não só devido à introdução do quimbundo e devido à subversão das estuturas sintáticas e gramaticais, onde a oralidade africana e a forma de contar livre típica angolana se articulam com o discurso narrativo do autor mas fundamentalmente porque as representações do quotidiano que descreve – a fome, a miséria, falta de recursos materiais, etc – revelam a existência de uma Angola diferente daquela que o colonizador fotografava.

O escritor enquadra-se na geração da Cultura (II), surgida no final dos anos 50, para prolongar a acção do Movimento dos Novos Intelectuais de Angola (MNIA, 1948) e da Mensagem (1951-52), de que se destacaram, entre outros, António Cardoso, Arnaldo Santos e Henrique Abranches.

Afirma Ana Paula Tavares que as narrativas de Luandino Vieira dos anos 60-70 apresentam um fio lógico que as une e que se concretiza no nascimento da consciência de nacionalidade, daquela angolana. Tal conciência surge como um sentimento de pertença a um país que está surgindo e vem crescendo progressivamente.

Dos poemas de Aitana Alberti

MATER DULCISSIMA

De nuevo nacer.
VIRGILIO PIÑERA

Anoche me llegaste madre no sé de qué lugar
tal vez de dentro de mí misma o de algún paraíso
donde las madres al fin hallan reposo

Eras una envolvente cercanía
un agua clara derramada sobre mi inquietud

Madre exacta destinada a mi solo tamaño
me descubriste mundos a tu justa medida
El halo de tus pasos ciñéndome abarcándome
irradia todos los posibles caminos

Anoche nuevamente fui la recién venida
que los astros te dieron
Qué descanso saberme pura inocencia deseada
Así madre en tu vientre quiero partir un día
He de llamarte entonces
Regresarás a mí para nacer mi muerte


_____________


CRÓNICA FAMILIAR

A Pablo Armando Fernández

Rodeada de mis perros estoy en el centro de la vida
Algunos me miran desde lejos con ojos de agua enamorada
otros en mi regazo ahuyentan sombras

Alrededor convergen corredores
donde padre camina devanando poemas
que espejos curvos repiten sin descanso
La palabra se nutre del silencio
absorbe todo el aire de mi entorno

En rincones oscuros madre dialoga con la Muerte
La Muerte tiene hambres inmortales
con ávidos engaños la devora
y madre al fin le entrega el pequeño esqueleto
sin que yo pueda hurtarle ni un ápice de espanto

Padre en tanto recurre al último exorcismo
porque nada es vedado
cuando la gloria toca sus clarines
Accede a paraísos o espejismos
que se disgregan en fugas apocalípticas
o lo mecen en sueños de eternidad

Madre nos deja para siempre su agonía en susurros
alza en vilo todos mis dolores
la siento recostada en mi cuerpo
dentro de mí ha tejido su capullo
con los hilos enmarañados que unen nuestras cabezas
Y juntas contemplamos desde la orilla desolada
un panorama extraño


Aitana Alberti, de Crónica Familiar, 2011

Agradecemos a la traductora italiana de Aitana Alberti, la profesora Carla Perugini, por enviarnos los poemas. Quien esté interesado puede encontrar una selección de textos traducidos en italiano en la antología recién publicada Abitare la solitudine, Edizioni ETS, Pisa, 2013.

Lingua madre e lingue nemiche

LINGUA MADRE E LINGUE NEMICHE

Silvia Audo Gianotti
Université de Grenoble

Nel 2004 la casa editrice svizzera Zoe pubblica L’Analphabète, racconto autobiografico che ripercorre in undici capitoli le immagini della memoria e del vissuto della scrittrice Agota Kristof. Nata nel 1935 a Csikvánd, paesino dell’Ungheria nord-occidentale dove trascorre un’infanzia felice, a quattro anni sa già

leggere correttamente e raccontare storie, fantastiche e paurose, che terrorizzano il fratellino Tila. Anche gli zigani che incontra nel villaggio fanno parte di questa dimensione immaginaria, extraterresti senza pianeta né patria che pronunciano suoni indecifrabili frutto di una lingua aliena. Ai suoi occhi il mondo ha l’aspetto della lingua materna, la lingua ungherese, capace di descrivere tutto ciò che la circonda mentre gli altri idiomi, che non hanno alcuna corrispondenza con essa, riproducono un universo irreale.

All’età di nove anni la famiglia si stabilisce in una città di frontiera dove un quarto della popolazione parla tedesco, idioma degli antichi dominatori austriaci e dei soldati che in quel momento invadono l’Ungheria. Agota si avvicina alla lingua seconda senza alcun entusiasmo né interesse con la collera di una giovane a cui si sta sottraendo l’identità. Poco tempo dopo l’Armata Rossa, salita al potere, mette in atto un “vrai sabotage intellectuel” (Kristof) sulla popolazione, esigendo il russo nelle scuole malgrado i professori non siano motivati ad insegnarlo né gli allievi ad apprenderlo. L’ungherese rappresenta il fattore di coesione sociale del popolo, imporre una lingua altra implica una trasformazione delle abitudini e del suo carattere sociolinguistico.

Disorientare la nazione, renderla muta, incapace di esprimersi perché possa essere docilmente governata, questo l’obbiettivo della sovietizzazione. Nei momenti di solitudine la scrittura diventa una compagna fedele che risveglia la sua anima assopita dal dominio comunista risolto a creare un “uomo nuovo”, rassegnato, ubbidiente e ridotto al non-pensiero.

Con la morte di Stalin e i primi segni del disgelo, nell’ottobre 1956 ha inizio una rivolta nelle vie di Budapest immediatamente repressa dalle truppe sovietiche. Numerosi ungheresi perdono la vita, altri, tra cui la Kristof, per non sottostare alla legge dell’occupante si rifugiano in Occidente. Un popolo senza futuro abbandona il paese dove ha vissuto troppo tempo confinato per scoprire il mondo occidentale e la libertà abolita dalla dittatura. Nel novembre di quello stesso anno con il marito e la loro neonata di quattro mesi attraversano la frontiera tra l’Ungheria e l’Austria fino a raggiungere la Svizzera. A vent’anni questo viaggio prende la forma di un’avventura come narrano i gemelli de Le Grand cahier (1986). Per l’autrice l’apprendimento del francese diventa la risposta ad un passato doloroso e la sfida alla sua libertà personale nonostante questo significhi ricreare la propria identità sottomettendola al sapere e alla lingua altrui. L’apertura sull’altro universo linguistico oltre a produrre una tensione tra identità reale e fittizia, scelta e imposta, mette in causa quello che va detto e taciuto nella creazione artistica privandola della spontaneità e dell’automatismo che le sono propri. Nei testi estraneità e ibridazione linguistica riflettono la sua condizione di espatriata. La semplicità di vocabolario e sintassi sono utili espedienti per evitare la soggettività e l’espressione dei sentimenti. Tutti gli artifici letterari vengono banditi come se di fronte alle sofferenze vissute solo il denudamento scritturale e il rifiuto di qualsiasi ridondanza stilistica fossero i più adeguati a riprodurre degli argomenti drammatici e crudelmente reali.